Jurnal Palanta ASKI Padangpanjang No:2 Th. 2 September 1997.PEMIKIRAN LANJUTAN TENTANG PERPADUAN MUSIK (Karya MusikAsimilasi II)

PEMIKIRAN LANJUTAN TENTANG PERPADUAN MUSIK

(Karya Musik “Assimilasi II”)

Sebagaimana pada jurnal yang lalu, Yoesbar Djaelani menulis tentang konsep komposisi musik karyanya berjudul “Assimilasi” yang ditampilkan pada Yogyakarta International Gamelan Festival 1995, maka untuk melanjutkan ide gagasan tersebut pada kesempatan mengikuti festival yang sama bulan Juli 1997, saya menggarap komposisi musik yang berdasarkan proses pengembangan dari yang telah lalu. Karya komposisi musik Assimilasi II akhirnya digarap oleh dua orang: Wisnu Mintergo dan I Dewa Nyoman Supenida. Pergelaran Assimilasi II ditampilkan pada tanggal 4 Juli 1997 di Gedung Pertunjukkan Purna Budaya UGM Bulaksumur D.I. Yogyakarta, seiring dengan Festival Kesenian Yogyakarta IX 1997.

Karya komposisi musik Assimilasi II merupakan kelanjutan dari konsep yang telah ada sebelumnya yang telah ditulis secara rinci oleh Yoesbar Djaelani, yaitu mencari titik temu dari tiga konsep musik tradisional yang berasal dari berbagai latar belakang menuju arah kesempurnaan baik secara konseptual maupun estetika. Tiga konsep musik yang digarap itu adalah: Musik Tradisional Minangkabau berupa Talempong Gandang Aguang, Indang Pariaman, Rabab Pasisia, Saluang, dan Dendang; Gamelan Jawa dan Bali; dan Musik Barat (musik diatonis). Perpaduan yang dimaksud diarahkan kepada perpaduan nada-nada yang diproduksi oleh masing-masing instrumen musikal dan vokal tersusun dalam rangkaian Jalua, Laras Pelog, dan Selendro, dan tangga nada diatonis musik Barat.

Berangkat dari kenyataan ini tentunya dapat peluang bagi ASKI Padangpanjang untuk memasukkan seluruh Jalua (sistem tangga nada) musik tradisional Minangkabau yang ada untuk mencapai suatu tujuan eksistensinya di Nusantara.

Festival Gamelan yang berlangsung dari tanggal 2 – 6 Juli 1997 dihadiri oleh para pakar musik, masyarakat pencinta gamelan dan karya-karya musik baru (kreasi), para duta seni dari dalam dan luar negeri seperti USA, Canada, Perancis, Belanda, Australia, Jepang, Singapura. Dari dalam negeri di hadiri oleh sivitas Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Surakarta, Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Bandung, Institut Keguruan Ilmu Pendidikan (IKIP) Bandung, Universitas Sumatera Utara (USU) Medan, Universitas HKBP Nonmensen Medan, Sekolah Tinggi Seni Wilwatikta (STKW) Surabaya, Group Kesenian Komunitas Seni Tadulako Palu, Group dari Jakarta, dan lain-lain.

Perkembangan musik di Indonesia pada abad XVIII dan XIX berada pada situasi yang cukup unik, tidak satupun negara lain dengan keanekaragaman budaya etnis seperti negara Indonesia. Hal ini dibuktikan dengan banyaknya ciri khas budaya lisan yang berkembang, dikotomi antara pengertian tradisi dan modern bahkan kontemporer, ditambah banyaknya kerumitan pengertian budaya nasional dan sejumlah budaya daerah. Disisi lain berkembangnya pengaruh Barat dalam bidang musik populer maupun musik lainnya (Dieter Mack, 1995 : 495).

Keanekaragaman budaya musikal menjadi penting dalam upaya penggarapan komposisi musik Assimilasi II sebagaimana juga pada komposisi musik Assimilasi I. Konsep yang dikembangkan sebagai unsur-unsur penting dalam keanekaragaman budaya dikerjakan oleh sumber daya di ASKI Padangpanjang yang berlatar belakang budaya etnis Minangkabau, Bali, dan Jawa. Atas kerjasama itu terciptalah karya komposisi musik Assimilasi II.

Kekuatan yang dimiliki ketiga etnik ini menimbulkan suasana baru bagi ASKI Padangpanjang, karena disisi lain pembaharuan dalam garapan komposisi Assimilasi II melibatkan metode ilmu musik konvensional yaitu cara mempelajari desain struktur dan desain dramatis sebagai konsep, sedangkan peran musik Minangkabau menjadi tema utama pada komposisi ini.

A. Musik Tradisonal Minangkabau

Dasar garapan karya komposisi musik ini melibatkan tradisi musik diberbagai sub etnik Minangkabau, etnik Jawa, dan etnik Bali. Beberapa tradisi musik Minangkabau yang dipergunakan untuk komposisi musik ini adalah: Talempong Gandang Aguang, yaitu salah satu musik tradisional yang terdapat di daerah Sialang, Kecematan Kapur IX, Kabupaten 50 kota, Sumatera Barat yang tumbuh dan berkembang ditengah-tengah masyarakat Sialang (Herawati, Skar, 1995 : 17). Dua lagu yang dipilih pada komposisi musik Assimilasi II lagu Siamang Babunyi dan lagu Timang Baju.

Talempong Pacik, secara umum banyak dipergunakan dalam menanti tamu dan acara lainnya yang menyangkut acara hiburan (Bahrul Padek,SH., 1993 : 22).

Rabab Pasisia berkembang di lingkungan Kabupaten Pesisir Selatan, Sumatera Barat. Pada konteks perkembangan sekarang ini, masyarakat Pesisir Selatan baik tua maupun muda cukup bangga dengan musik Rabab Pasisia yang dimiliki daerahnya. Mereka dapat terhibur dengan penyajian jenis ini karena materi musikal dan teksnya sangat komunikatif dengan generasi muda, tua, dan anak-anak. Oleh sebab itu seni pertunjukkan seperti itu memiliki fungsi hiburan yang tinggi bagi penikmatnya. Kesenian ini selalu diundang untuk memeriahkan berbagai konteks keramaian upacara atau Alek (Drs. Hajizar, 1995 : 136).

Saluang Darek, adalah jenis alat-alat musik tiup yang berkembang di Luhak Nan Tigo, yaitu Luhak Tanah Datar, Agam, dan Limo Puluan. Bagi masyarakat pencinta seni ini menyebutkan suatu pertunjukkan Saluang dengan Basaluang. Pertunjukkan bersifat memenuhi kebutuhan masyarakat tradisional, dan secara spesifik dalam suatu pertunjukkan Saluang Bagurau terhidang pantun-pantun yang dapat melibatkan para penggemarnya (Andar, 1995 : 2).

Beberapa unsur dendang yang lain diangkat dari dendang-dendang tradisional, diantaranya: Muaro Peti (Luhak 50 Koto); Sirompak (Luhak Limo 50 Koto); Dampeang (Kabupaten Padang Pariaman); Ragam Duiya (Kabupaten Padang Pariaman) (Misda Elina, 1985 : 10).

B. Musik Bali

Musik dari etnik Bali diarahkan kepada gaya kebyar. Latar belakang sejarah gaya kebyar terdapat diberbagai tulisan, diantaranya Collin Mc Phee, Ruby Sue Ornstein. Secara sekilas bisa dikatakan bahwa kebyar berkembang pada abad ke-20 (tahun 1915) di Bali, walaupun kecenderungan ke arah sana sudah berkembang sebelumnya. Perkembangan gaya ini berhubungan dengan pengaruh penjajahan Belanda dalam arti bahwa suatu unsur cara kehidupan menjadi kondusif untuk suatu ekspresi yang baru. Walaupun gaya kebyar lazimnya dapat dikaitkan dengan suatu perangkat alat gamelan yang spesifik, istilah kebyar harus diartikan lebih umum (Dieter Mack, op.cit, hal 517).

Gaya kebyar merupakan suatu gaya musik yang sepenuhnya duniawi dan pada mulanya mengarahkan sejumlah karya instrumental digunakan untuk iringan tari. Gaya kebyar cepat sekali menyebar di seluruh Bali dan pada akhir tahun 1920 kelihatan menjadi milik masyarakat. Gamelan kebyar sesungguhnya sebagai instrumen yang bebas dipergunakan dalam berkreativitas dan tidak diikat oleh peristiwa keagamaan atau upacara (IDN, Supenida, SSKar Wawancara 1997).

Unsur-unsur gamelan kebyar yang diangkat dalam komposisi Assimilasi II dalam konsep desain struktur dipakai pada bagian klimaks introduction dan coda yang mampu berdiri sendiri disebut dengan istilah Auxillary Member bukan bagian dari tubuh lagu. Fungsi gamelan kebyar padakomposisi Assimilasi Iimerupakan salah satu gebrakan bagian klimaks pembukaan dan bagian akhir penutup lagu, yang diharapkan terkesan megah dan ekspresive.

Dalam karya komposisi musik ini dipergunakan beberapa instrumen kebyar yaitu penyacah, gong, reong, kejar, dan cengceng.

C. Musik Jawa dan Barat

Silang budaya antara gamelan Jawa dengan musik Eropa dimulai pada pertemuan suatu terompet dan musik gesek Eropa yang dimainkan oleh para pelaut kapal layar seperti Francis Drake, Coenelis de Houtman, Jacob Van Eck yang mendarat di peisisir Jawa pada akhir abad XVI. Kemudian kedatangan bangsa Portugis, sambil berdagang mengenalkan berbagai musik Eropa seperti musik gereja dan musik sekuler.

Pada abad XVIII dan XIXI, musik Eropa dan gamelan ditempatkan di bawah atap yang sama, tetapi pada umumnya mereka memainkan lagunya sendiri-sendiri, bersamaan atau berurutan. Seolah-olah mereka mempertahankan diri dan terkesan satu dengan yang lainnya berkompetisi. Gending Mares Prajurit dan Wigati merupakan contoh perpaduan kedua bentuk musik yang pernah dilakukan orang Jawa dan orang Eropa. Peristiwa itu terjadi pada periode Sri Sultan Hamengkubuwono V (1823 – 1855). Permainan alat tiup hanya menduplikasi lagu saron, gendangnya menambah suatu ritme ulang yang sederhana dengan tekanan menjelang bunyi gong.

Terkesan pula keterbatasan pengolahan musikal alat tiup Eropa dalam gending mares adalah irama. Permainannya hanya terbatas pada irama Tanggung (Sumarsam, 1997 : 2).

Peristiwa perpaduan musik sebagaimana yang ditulis di atas dapat ditinjau kembali, barangkali kasus seperti itu dapat dipelajari dalam komposisi musik Assimilasi II, yaitu perpaduan dua jenis instrumen: Saron Barung Laras Pelog dan Salendro, gendang dan gender, terompet, alto saxophone, french horn, tenor saxophone dan trombone.

Landasan ilmu yang melandasi proses pembuatan komposisi Assimilasi II ialah: Ilmu harmoni, dipergunakan memecahkan masalah perpaduan nada-nada yang harmonis, kontrapung, ilmu yang dipergunakan untuk membahas tentang perlawanan nada-nada, ilmu bentuk analisa musik, dipergunakan untuk membahas tentang struktur makro ataupun mikro dalam orkestrasi serta menjelaskan tentang perpaduan berbagai macam instrumen.

Pembahasan pada bagian ini menekankan sifat analisis dan teknis. Untuk jelasnya uraian ini maka selanjutnya disesuaikan dengan proses yang dilalui dalam membuat garapan komposisi musik Assimilasi II sebagai berikut :

1. Penjelajahan

Langkah pertama yang harus dilakukan membuat sistem penalaan (steming) berbagai jenis instrumen seperti talempong, saluang, sarunai, rebab, siter, terompet, alto saxsophone, french horn, tenor saxophone, dan trombone. Instrumen itu disesuaikan dengan berorientasi kepada laras pelog dan salendro. Hal ini dilakukan dengan mempertimbangkan nada gamelan yang tidak mungkin dirubah untuk disesuaikan dengan instrumen lainnya, kecuali talempong misalnya.

Ketiga jenis instrumen yang berbeda-beda itu diproses melalui reportoar yang dipilih kemudian mencarai kesamaanya dalam rangkaian laras Jalua, laras Pelog/Salendro, dan tangga nada diatonis. Untuk menyamakan kedudukan seluruh jenis alat, maka orientasinya diarahkan kepada sistem tangga nada pelog dan salendro.

Dengan memiliki notasi ketiga larat di atas, penjelajahan untuk mencari Balung melodi inti berpedoman kepada sebuah gending. Balung yang dibawakan oleh permainan saron dalam gamelan Jawa, sedangkan pada gamelan kebyar dibawakan oleh Penyacah dan Pengisep. Instrumen tersebut menjadi patokan bermain bagi permainan instrumen gamelan lainnya. Balung selalu disusun dalam gatra, sehingga komposisi gamelan lebih dikenal memiliki akar balung 4 dan akar balung 8. Dengan demikian peranan balung merupakan nyawa dari sebuah komposisi gamelan. Untuk menyesuaikannya, karena itu lagu Timang Baju, Siamang Babunyi, Talempong Gandang Aguang, Dendang Muaro Peti, dan Ragam Duiya, dibuatkan balungannya agar bisa menyatu dengan gamelan. Sedangkan akar balung 8 khusus dipergunakan pada dendang sirompak.

2. Konsep Desain

Ide yang kedua dalam membuat struktur bagaimana menyusun urutan-urutan materi bahan komponen lagu yang akan diolah. Kerumitan yang dijumpai dalam menggarap komposisi ini dijumpai pada perpindahan dari satu melodi ke melodi yang lain dengan tonika yang berbeda, ditambah pula dengan permainan modulasi. Problem lain menyangkut teknik mengembangkan tema kontras dengan mempergunakan jembatan (bridge pasage) yang memerlukan pengamatan dan pertimbangan yang hati-hati tanpa merusak struktur komposisi. Sedangkan penyusunan bentuk makro dan mikro yang menentukan kesatuan suatu komposisi musik harus mengacu pula kepada desain drametik yang akan diwujudkan.

3. Analisis Struktur Komposisi

Bagian introduktion tergolong kedalam intro independen yang mampu berdiri sendiri dan cukup panjang. Diawali dengan Talempong Gandang Aguang dengan lagu Timang Baju. Selanjutnya pengenalan gamelan kebyar dengan Talempong Pacik, dan alat tiup. Gamelan kebyar bermain dengan laras pelog dan Talempong Pacik yang memiliki register tinggi berperan sebagai harmonik ritmis. Warna bunyi gamelan diikuti oleh bunyi alat tiup logam yang berperan sebagai harmonik filler dan pembawa melodi utama. Kedua instrumen ini dianggap mampu bersaing sehingga didapat suasana yang klimaks dengan mempergunakan akar balung 4 laras pelog gamelan kebyar tanpa meninggalkan prinsip ciri tradisi musik Bali.

Pada bagian intro, instrumen tiup memainkan lagu Siamang Babunyi (Talempong Gandang Aguang) dan Talempong Pacik sebagai harmonik ritmik, serta gamelan kebyar pengiring.

Komponen lagu kalimat A makro, rebab dan gender bermain secara cadenza (penonjolan kemampuan teknis pemain). Rebab diikuti pula gender secara improvisasi dan bersahut-sahutan.

Kalimat B makro yang terdiri dari dua unsur komponen kalimat A dan kalimat B mikro. Perpaduan antara Saluang Darek dan Gender memperkenalkan paduan warna suara, disamping itu menjadi jembatan antara perpaduan instrumen Rebab ke instrumen Saluang Darek pada kalimat A mikro. Kalimat B mikro merupakan perpaduan yang dianggap unik antara dendang Muaro Peti dengan laras salendro balung 4 untuk saron, sedangkan alat tiup dipercayakan sebagai harmonik back ground.

Kalimat C makro terdiri dari tiga komponen lagu, yaitu kalimat A mikro lagu Dampeang. Untuk komponen B dan C mikro dipilih Indang Pariaman dan Dendang Siropak. Kekuatan lagu Dampeang dianggap mampu memberi keunikan. Gamelan Jawa mempergunkan kombinasi laras salendro dan pelog dirangkap oleh seksi tiup dengan konsep Tutti.

Komponen B makro kontrak, dinamik diambil alih oleh Rapa’i alat musik Indang Pariaman dengan mengambil nuansa Kecak dan Janger yang didukung dengan hadirnya cengceng, disamping itu kajar dan gong ditekankan sebagai unsur perpaduan musik. Kekuatan ritme dianggap cukup dinamis membawa suasana klimaks.

Hadirnya dendang Sirompak dipadu dengan gamelan Jawa laras salendro balung 8 terasa sekali bahwa komposisi ini membawamakna perpaduan antara konsep musikal Jawa, Bali, dan Minangkabau dikombinasikan dengan teknik Barat yang diproduksi oleh vokal seriosa yang membawa kepada suasana baru. Instrumen trombone, French Horn, Saluang, dan Genggong, sebagai ilustrasi memperkuat suasana romatis dan tegang.

Kalimat D mikro terdiri dari dua buah komponen mikro, yaitu A mikro lagu Timang Baju untuk Talempong Gandang Aguang dan B mikro untuk dendang Ragam Duiya. Motif kalimat G mikro merupakan tema pengulanggan yang dimodifikasi tiup pada bagian pertama, sedangkan kalimat B mikro memadukan dendang Ragam Duiya dengan unsur gamelan Jawa sebagai pengiring. Alat musik tiup digunakan sebagai melodik filler, backing vokal unisono, dan Rapa’i membawa irama kedalam suasana jenaka merupakan akhir kalimat lagu.

Kalimat Coda merupakan bagian akhir lagu, gamelan kebyar dan seksi tiup silih berganti. Apabila tiup berperan sebagai melodi utama maka gaya kebyar mengambil posisi sebagai pengiring. Teknik unisono pada bagian ini sangat diperlukan dengan membuka jarak interval tiga oktaf sehingga balance suara dapat dicapai dengan sempurna.

PENUTUP

Sebelum komposisi musik ini disajikan, dilakukan latihan berulangkali untuk menguji struktur yang sudah direncanakan termasuk struktur makro, struktur mikro, jembatan, permainan mudulasi sebagai satu keutuhan komposisi. Setelah diyakini konsep komposisi musik sesuai dengan gagasan maka layaklah dipertunjukkan.

Penyelenggaraan Festival Gamelan Yogyakarta bertaraf Internasional ini akan berlangsung terus setiap tahun dan terbuka peluang bagi ASKI Padangpanjang berperan dalam forum seperti ini. Karya musik Assimilasi II masih dalam proses menuju kesempurnaan. Pada forum yang sama tahun 1998 diharapkan munculnya karya Assimilasi III dalam kondisi yang lebih baik lagi, untuk itu peluang terbuka bagi rekan-rekan sejawat yang ingin mewujudkan misi ini.

DAFTAR PUSTAKA

Mack, Dieter.1995. Sejarah Musik Jilid 4. Jakarta: Pusat Musik Liturgi.

Elina, Misda.1985. “Dendang Minangkabau”. Laporan Penelitian ASKI Padangpanjang.

Fountaine, Paul.1941. Basic Formula Struktures in Music. New York: Appleton Century Groffist.

Genichi, Kawakami.1970. Arranging Populer Musical a Practical Guide. Zen on: Foundation Musical Yamaha.

Hajizah.1995. “Seni Pertunjukkan Rebab Minangkabau”. Surakarta: Masyarakat Seni Pertunjukkan Indonesia (MSPI).

Herawati.1993. “Studi Diskriptif Musik Talempong Gandang Aguang di Desa Sialang Kecamatan Kapur IX Kabupaten 50 Kota”. Laporan Penelitian. ASKI Padangpanjang.

Kitson, C.H.1924. The Art Counter Point. Oxford, The Clarendo Press.

Otman, Robert.1961. Advanced Harmony Theory and Praktive. New Jersey: Prentice Hal Inc.

Sastra, Andar Indra.1995. “Eksistensi Dendang Lawang Dalam Ensambel Saluang Darek”. Laporan Penelitian. ASKI Padangpanjang.

· · Bagikan · Hapus

  • Septian Syamsudin menyukai ini.
  • Tekan Shift+Enter untuk memulai baris baru.

Facebook © 2011 · Bahasa Indonesia
This entry was posted in Uncategorized. Bookmark the permalink.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*


You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>